Jean-Charles Gandrille : classic is not dead

Comment votre vocation vous est-elle venue ?

On avait un piano de famille à la maison et j’ai commencé à apprendre cet instrument à huit ans. J’ai eu la chance d’avoir comme premier professeur un pianiste-concertiste qui vivait dans le même village que nous, durant deux ans, avant qu’il ne décède, malheureusement, puis j’ai eu un autre professeur qui habitait le bourg voisin. À huit ans, on préfère cependant rester dehors à faire du vélo ou des cabanes avec les copains du village, je n’aimais donc pas trop travailler l’instrument. Mais vers 10 ans et demi, j’ai créé ma première composition au piano, quelque chose de très rudimentaire, évidemment, mais je l’ai mémorisée et je l’ai écrite avec les faibles moyens solfégiques dont je disposais alors. C’est l’un des plus anciens souvenirs que j’ai de mon enfance. Après avoir écrit ce que je venais d’improviser, j’ai montré la partition à ma mère et je lui ai dit : « C’est ça que je veux faire plus tard : inventer de la musique. » Depuis, j’ai toujours écrit. J’ai gardé mes partitions dans des malles, je les nommais « Recueil numéro 1 », « Recueil numéro 2 », etc. J’aimais dessiner, aussi, sur la page blanche en face des portées, des choses en rapport avec la musique. Ensuite, à onze ans, j’ai découvert l’orgue, fasciné. C’est ma professeure d’orgue, constatant que j’avais avancé de l’équivalent de trois années en une seule, qui, voyant à quoi j’aspirais, m’a dit qu’il fallait que je monte à Paris. C’est comme ça qu’à douze ans, je suis parti faire ma scolarité à Paris en musique-études. J’ai passé mon bac musique puis je suis entré au Conservatoire supérieur de Paris, en études théoriques.

Cette vocation musicale s’est-elle accompagnée d’un élan mystique ?

Pas immédiatement. En tout cas, à l’époque de mes études au Conservatoire, même si j’étais organiste en paroisse, je me trouvais assez loin de la religion. C’est à 24 ans, après mes études de musique, que j’ai décidé d’aller étudier la théologie à l’Institut catholique de Paris, mais j’y suis arrivé agnostique, je voulais simplement réfléchir, me poser des questions… Un peu plus tard, cependant, pour mieux ressentir les choses, j’ai décidé de me rendre sur place, sur les lieux des Écritures, et je me suis inscrit à un pèlerinage diocésien allant du désert du Sinaï à Israël en passant par la Jordanie. Ce n’est pas la théologie qui a consolidé chez moi une foi branlante, mais l’ascension du mont Sinaï. C’est un souvenir bouleversant. Arrivé au sommet, au soleil couchant, la vue était d’une beauté indicible et là, je me suis dit qu’il ne pouvait y avoir qu’une corrélation entre l’idée d’un Dieu créateur et une telle beauté. J’ai toujours eu cette conviction que la beauté avait nécessairement un auteur. Je disais d’ailleurs récemment à un ami prêtre que je trouvais curieux que, dans la Bible, on ne parle pas davantage de la beauté de la Création. Il m’a répondu que c’était normal car les deux mots hébreu et grec pour désigner la beauté étaient les mêmes que ceux qui désignaient la bonté et qu’on avait décidé de traduire systématiquement par « bon » un terme qui signifiait tout aussi bien « beau ». Dans le récit de la Genèse, par exemple, en conclusion de chaque jour de la création, on lit la ritournelle : « Dieu vit que cela était bon », qu’on pourrait aussi bien traduire par : « Dieu vit que cela était beau. » N’est-ce pas merveilleux ?

Paolo Kowalski, qui tient notre rubrique de musique classique, me disait qu’il avait l’impression que les compositeurs français étant souvent des organistes, qu’ils pensaient souvent la musique en ayant en tête la polyphonie de l’orgue et qu’ils se laissaient plus facilement emporter par la transe improvisatrice de cet instrument que des compositeurs plus spéculatifs et abstraits. Que vous inspire cette réflexion ?

Il y a des organistes-compositeurs qui ne font que composer essentiellement pour l’orgue comme Charles-Marie Widor ou Louis Vierne, qui était titulaire à Notre-Dame. Au xx^e siècle, on a le cas d’Olivier Messiaen. Aujourd’hui, Thierry Escaich, l’un de mes maîtres, est également organiste. C’est en effet une tradition française, surtout des derniers siècles, et qui est sans doute due au fait que nous avons eu, en France, dès le xvii^e siècle, de très grands facteurs d’orgues, comme la famille Clicquot, puis Aristide Cavaillé-Coll au xix^e. Au point que les étrangers sont parfois envieux de notre patrimoine d’orgues. L’été dernier, un groupe de touristes allemands effectuait une visite à Paris autour des orgues de la capitale. Ce qui est clair, c’est qu’en jouant de l’orgue, on a tout de suite une conception de la polyphonie, cela donne une certaine oreille pour l’écriture orchestrale. C’est ce que me confia, par exemple, le compositeur qui m’a le plus appris, Jean-Louis Florentz, qui fut également organiste, et qui me disait que ma pratique de cet instrument me donnait une avance par rapport aux autres.

Comment définiriez-vous la tradition musicale française ?

Depuis Rameau, il y a une tradition française qui est liée à l’esprit de la danse. Cet esprit de danse, c’est une pulsation, une joie, des rythmes physiques, mais ce n’est pas forcément fait pour danser. C’est ce qu’on trouve (en Allemagne) dans Les Suites pour violoncelle seul de Bach, qui m’ont inspiré mon dernier disque, par exemple. Il y a vraiment ça chez les Français, et puis la couleur, la lumière. On a aussi de grands mélodistes, comme Ravel et Debussy, Ravel qui a d’ailleurs écrit un ballet avec Daphnis et Chloé. L’avant-garde des compositeurs nés entre les deux guerres a perdu cet esprit de danse, qui est réapparu dans les musiques populaires, jusqu’à la techno. À ce titre-là, Les Quatre Saisons de Vivaldi, par exemple, c’est de la techno, en mieux ! Ce chef-d’œuvre comporte un caractère dansant sans pour autant qu’il s’agisse d’une musique à danser, et cela donne beaucoup de vie.

Vous avez donc reconnecté avec cet esprit étouffé par les anciennes avant-gardes ?

Oui. Quand j’étais étudiant, j’avais des disques de Boulez et je les appréciais, mais je comprenais bien que c’était réservé à une élite de mélomanes. Boulez, c’est une suite de dissonances très appuyées, souvent jouée très fortement, et il accumule ainsi des tensions sans résolution. Or, la musique classique s’est construite selon des processus de tensions et de détentes, la dissonance fait tension et elle est suivie d’une consonance qui fait détente, la résolution est vécue comme satisfaisante pour l’auditeur, et encore plus lors de montées en puissance, le point culminant rejoignant une consonance éclatante. Je ne crois pas qu’on retrouve ça dans aucun autre genre que la musique classique. C’est aussi la seule musique où l’on peut faire une part au silence, des silences qui peuvent avoir différentes connotations : un climax, un repos après une période tendue ou bien un jeu de réponses avec la musique. Au xx^e siècle, on pense par exemple au compositeur estonien Arvo Pärt, qui utilise le silence en virtuose. Et moi, donc, je ne voulais pas faire comme Boulez et ses épigones, je voulais retrouver un certain équilibre, écrire une musique qui ne soit pas que pour moi ou pour quelques mélomanes chevronnés, mais donner des émotions à un large public avec une musique accessible, comme jadis en fait.

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Dans la musique contemporaine, les minimalistes avaient déjà trouvé une voie qui renouait avec une certaine accessibilité et la consonance…

Quand j’ai découvert les minimalistes américains, comme Steve Reich et Philip Glass, je me suis en effet dit que certains avaient su revenir à la cononnance et produire des chefs-d’œuvre. Ça m’a intéressé, oui, ça sonne bien, mais cette technique du « copier-coller » donne des boucles qui évoluent trop peu. L’effet de la boucle est intéressant mais il faut raisonner tout ça, c’est pourquoi je définis ma technique comme celle d’un minimalisme raisonné. Ça évolue beaucoup plus vite que chez les minimalistes traditionnels et les boucles sont rarement au premier plan, car au premier plan, je préfère mettre le chant, la mélodie. Ces minimalistes ont sauvé la musique en revenant à la consonance, mais il reste chez eux un risque d’ennui quand même patent. Si je compare la musique de Steve Reich avec celle de Maurice Ravel, je trouve la seconde infiniment plus riche et variée. 

Vous considérez les pionniers français comme toujours en avance ?

Ravel et Debussy ont laissé de côté, assez généralement, la tonalité basique, le mode majeur et le mode mineur, qui avaient dominé la musique durant des siècles. Ils ont repris les modes grecs et grégoriens qui sont, d’ailleurs, quasiment les mêmes. Ils ont ainsi pu renouveler la musique en retravaillant la modalité selon d’autres échelles sonores. Mais la modalité ravélienne et debussyste n’a été exploitée qu’une trentaine d’années, il y a donc encore de quoi faire ! Je me situe là-dedans. On dispose d’une palette très intéressante, harmonieuse, mais qui nous permet de ne pas sonner non plus comme les compositeurs du passé.

Depuis la mort de Boulez, y a-t-il toujours une mainmise des anciennes avant-gardes qui, d’après Benoît Duteurtre, auront tyrannisé
 le milieu musical français ?

L’étau s’est desserré, et l’on revient à la tonalité et la modalité. Pendant longtemps, il y a eu des batailles entre les avant-gardistes et ceux que les avant-gardistes qualifiaient de « passéistes ». Maintenant, ça s’inverse un peu, toute cette musique bruitiste est en train de passer de mode. Le compositeur Jean-Louis Florentz a été un pionnier de ce retour à la consonance. Il ne s’agit pas pour autant d’exclure la dissonance, qui est nécessaire. On peut faire une analogie avec la gastronomie : la dissonance, c’est le poivre, s’il en manque, le résultat risque d’être assez fade. La dissonance construit le discours et la dramaturgie, mais évidemment, si on renverse tout le poivre sur le plat, ça devient immangeable…

Il y a moins de sectarisme aujourd’hui ?

Oui, même si les décideurs, eux, sont rarement impartiaux, en ne jugeant pas, sur ce qu’il faudrait : juste le « savoir-faire » !

L’abandon de la modalité dans la musique, c’est un peu comme l’abandon de la figuration dans la peinture, non ?

Oui, une composition, pour moi, c’est comme une toile. Si la toile vous émeut dès le premier regard, c’est qu’il y a une inspiration, un souffle. Si on est bouleversé dès les premières notes, c’est qu’il y a une sincérité, une inspiration réelle. Quand des experts en peinture nous noient d’explications pour nous faire aimer une toile, c’est que l’art est devenu totalement artificiel. Quand je vais au Musée d’Orsay, je vais directement voir les toiles de Van Gogh, elles sont d’une puissance immédiate. Il faut retrouver cette immédiateté.

Le souffle, l’immédiateté, la joie, la transcendance : ne s’agit-il pas de tout ce qui a été nié par une certaine modernité allemande, puis boulézienne ?

Oui, je le pense. Les dissonances, les rythmes peu pulsés, sans groove : en évitant les rythmiques des musiques populaires, le bruit en frappant sur les instruments, en faisant grincer les instruments à cordes avec une pression excessive des archets, etc., tout ceci n’est que peu propice à évoquer la joie, ce serait même un défi irréalisable pour les continuateurs de ces techniques !  Et c’est justement ce qui m’a intéressé dans cette commande d’un Oratorio de Noël : Comment exprimer la joie aujourd’hui, alors que l’actualité ne nous y porte pas ! Cela m’a passionné. Car la joie est une vertu chrétienne. Il y a eu des choses qui vont dans ce sens, le cas du polonais Krzysztof Penderecki, par exemple, qui écrivait de la musique très dissonante, mais qui a, quand il s’est reconverti au christianisme, décidé d’adopter à nouveau un langage musical tonal ! Cela a été aussi le cas de l’estonien Arvo Pärt. Mais il y a eu un cas particulier en France, je pense à Olivier Messiaen (maître de Pierre Boulez), fervent catholique, que j’ai beaucoup écouté durant mon adolescence et qui a été un cas unique car c’est sa foi qui lui permettait la joie ! et cela répond à votre question : la joie est bien plus qu’une émotion : elle est une expérience spirituelle, transcendante, une manifestation de l’amour divin et une anticipation de la béatitude éternelle. Elle traverse son œuvre, avec des titres comme « Joie et clarté des corps glorieux », « Transports de joie d’une âme devant la gloire du Christ qui est la sienne » « Joie du Sang des étoiles » dans sa Turangalîla-Symphonie. Il a composé des œuvres atonales ou en tout cas très dissonantes, mais là, pour la joie, il retrouve dans ces pièces une tonalité élargie assez époustouflante.

La musique est aujourd’hui consommée dans un flux permanent. N’est-ce pas une attitude inappropriée pour appréhender de grandes œuvres ?

Les gens regardent beaucoup de musique sur YouTube où les images finissent par l’emporter sur la qualité musicale. J’ai vu un clip de Rosalía, l’autre jour, la chanteuse dansait vêtue seulement d’un voile transparent, alors je me suis demandé ce qui intéressait vraiment les jeunes gens devant ce spectacle. Parfois, les aspects extramusicaux prennent trop le pas sur le reste. J’ai constaté avec mes propres vidéos YouTube que celles accompagnées d’un contenu visuel rencontrent plus de succès que celles qui restent purement musicales. La vue est un sens très puissant, très immédiat, qui se trouve, dès l’enfance, beaucoup plus développé que les autres. Mais pour revenir sur les avant-gardes de l’après-guerre, je crois qu’il y a un autre facteur qui a joué : les deux guerres mondiales ont été si tragiques, que l’une des conséquences a été cette recherche de la laideur et du bruit en musique. Adorno, un philosophe, qui était aussi musicien, a dit qu’il n’y avait plus de poésie possible après Auschwitz. Cela s’est traduit d’une certaine manière en musique. Jean-Louis Florentz, que j’ai rencontré en 2001, a représenté une véritable révélation pour moi. Il m’avait dit : « Surtout, ne rentrez pas au Conservatoire en composition ! Vous avez une sensibilité, on va vous la détruire. » Malgré tout, je pensais que cette classe pouvait m’aider à lancer une carrière. J’ai donc essayé deux fois, en vain, d’y entrer. Le jury m’a déclaré : « Monsieur, qu’est-ce que c’est que cet hédonisme dans vos partitions ? » Je n’avais aucune connaissance philosophique, je suis allé consulter un dictionnaire et j’ai compris qu’on me reprochait de procurer du plaisir. Ça m’a vraiment choqué. À quoi bon composer de la musique si l’on ne cherche pas à procurer du plaisir aux musiciens et aux auditeurs ?  Alors, désespéré, j’ai peu à peu sombré dans une sévère dépression qui a duré plusieurs mois, si bien que je n’ai pu passer mes examens au Conservatoire. Mais c’est le goût de l’écriture qui m’a guéri certainement.

Un nouveau puritanisme se serait imposé après la Seconde Guerre mondiale, et on a alors refusé tout art qui flatterait les sens…

C’est ça, même s’il ne faut pas non plus trop exagérer. Mais enfin, il y a des compositeurs qui ont subi une omerta décrétée par cette avant-garde. Francis Poulenc, qui a toujours conservé une esthétique modale et de belles mélodies, a néanmoins réussi à continuer d’être joué. Il faut laisser de la place aux gens qui veulent revenir aux paradigmes fondamentaux de la musique : la mélodie, le contrôle harmonique qui passe par les tensions et les détentes, le contrepoint, et l’aspect dansant. Bien sûr, contrairement à certains, je ne suis pas sectaire : pour moi une musique totalement atonale peut exister aussi, si bien sûr elle a son public.

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La musique n’est-elle pas l’art le plus spontanément transcendant ?

Oui, il y a une corrélation, dans les chefs-d’œuvre du répertoire, entre une croyance dans la transcendance et la quête de la beauté. Les compositeurs du passé qui ont écrit des requiem, des messes, des passions, étaient imbibés de christianisme, et la plupart des grands chefs-d’œuvre qui restent au répertoire sont nés au sein de cette foi. Il y a toujours eu, aussi, de la musique profane, populaire, de rue. Le violon était au départ un instrument populaire. La musique classique préféra d’abord la viole, avant que le violon ne finisse par s’y substituer. Les compositeurs se sont souvent inspirés de la musique populaire, jusqu’à Brahms qui a revisité les danses populaires hongroises. Au xix^e siècle, on parlait de « musique d’art » pour désigner la musique classique, ce qui me paraît une belle expression. Le pire serait de dire « musique savante. »

Est-ce que vous appréhendez la musique sacrée d’une manière particulière ?

On peut avoir une idée mélodique en tête ou alors cela passe par les doigts, au piano. Pour moi, c’est le même processus pour la musique sacrée ou profane. Je viens de créer un Alice au pays des merveilles. Quand il n’y a pas d’émotion susceptible de toucher le public, moi, je ne l’écris pas. J’essaie de garder une lucidité sur ce point. Parfois, des compositeurs ont laissé des longueurs dans leurs œuvres. Au cinéma, ils ont l’avantage de se réunir et de discuter du montage… En peinture, il n’y a pas de longueurs, évidemment, mais il y a parfois le risque de la répétition, comme avec Soulages. On peut dire qu’il s’est tout de même un peu répété. Maurice Duruflé, lui, pour ne pas se répéter, a restreint son catalogue. Plus on avance dans son métier de créateur, plus on voit rapidement ce qu’il en est. Après, c’est au public de dire s’il s’ennuie ou s’il est ému !

Ce mois-ci, vous êtes joué plusieurs fois à Notre-Dame de Paris. Vous passez juste après Léon XIV qui a défini la cathédrale comme le « centre vital de notre civilisation ». Comment cela résonne-t-il en vous ?

C’est un lieu qui m’est cher parce qu’il y a pile dix ans, j’ai eu ma première commande pour Notre-Dame de Paris. C’était un Magnificat pour chœur d’adultes et chœur d’enfants : un souvenir mémorable. L’orgue de la cathédrale est mythique, j’ai toujours apprécié la qualité des organistes qui le jouent, les chefs de chœurs, tout comme les chœurs d’enfants et d’adultes de la maîtrise de Notre-Dame. Tous ces enfants sont en horaires aménagés, c’est une école de chant diplômante, ils sont très forts ! Mon Stabat Mater a été la dernière polyphonie chantée juste avant l’incendie, il a été vu 600 000 fois sur YouTube… Quand Notre-Dame a brûlé, j’ai été complètement bouleversé. C’était un lundi, j’enseignais l’orgue, mon portable a vibré mais je n’ai pu consulter le message que vers 21h. Le monde entier était déjà au courant qu’elle brûlait. Je souffre d’insomnies mais j’ai particulièrement mal dormi cette nuit-là. J’avais eu aussi comme commande de Notre-Dame une pièce très particulière pour chœur, orgue et quatorze cors de chasse afin de célébrer la Saint-Hubert (la fête patronale des chasseurs, ndlr).

Qui vous passe commande ?

C’est Musique sacrée à Notre-Dame de Paris, une association. Le chef de chœur principal, Henri Chalet, est un ami de longue date, mais surtout quelqu’un qui apprécie mon travail. La responsable du chœur d’enfants, Émilie Fleury, est très talentueuse aussi. L’Oratorio qui va être donné le 24 novembre est construit sur un conte de Marie Noël, c’est la Nativité revisitée, un très beau texte avec plusieurs degrés de lecture. Ma musique proposera des interludes entre lesquels un acteur récitera le conte : Pierre Val, qui est très doué. Ça tombe juste avant le premier dimanche de l’Avent. Il y aura un chœur d’enfants, et le trio K/D/M, un accordéon et deux percussionnistes (cloches, timbales, xylophones…). J’ai tout de suite accepté cette commande de la compagnie K/D/M parce qu’il n’y a pas d’autre exemple d’une telle formation, et moi, ça me plaît parce que je sais que je vais trouver des idées facilement. C’est plus compliqué de composer pour un quatuor à cordes, en passant après une centaine de chefs-d’œuvre !

Vous avez aussi comme actualité la sortie d’un disque, un Livre pour violoncelle…

Oui, il sera disponible le 30 octobre sur toutes les plateformes. J’ai travaillé avec Felix Rosenboom, un jeune lauréat de la fondation Gautier Capuçon, qui est extrêmement talentueux. Quand il a enregistré à 22 ans, il avait déjà une maturité impressionnante. Si je suis compositeur de musique classique, c’est aussi parce que la musique classique est une des rares musiques qui possède une forte dimension de profondeur.

Or, j’avais peur que Felix Rosenboom soit trop jeune pour interpréter certains morceaux, notamment deux hommages funèbres que j’avais composés en l’honneur d’amis. Pour interpréter de telles pièces, il faut un vécu et une sensibilité qu’on n’a pas forcément à son âge. Mais à peine arrivé en France, il m’a proposé de me jouer tout le programme devant moi et j’ai été vraiment étonné et convaincu. J’ai ajouté deux chants grégoriens, qui ne sont pas de moi, pour apporter de la paix dans cette structure. Ce Livre pour violoncelle a été composé pendant le COVID. C’est le titre qu’on donnait aux recueils d’instruments aux xvii^e et xviii^e siècles, comme ceux qu’ont composés Couperin ou Marin Marais.

LIVRE POUR VIOLONCELLE de Jean-Charles Gandrille. Interprété par Félix Rosenboom, Paraty, CD 16€99

 Le violoncelle est le double de la voix humaine. Jean-Charles Gandrille le fait chanter avec un souffle poétique inouï dans ce recueil dédié au prince des solistes, Gautier Capuçon, auquel il voue une admiration sans bornes. À travers les douze morceaux de son Livre pour violoncelle, précédés d’une Ouverture et d’une Danse, il nous entraine dans une ascension spirituelle, portée par l’archet hypersensible de Felix Rosenboom, jeune musicien qui révèle déjà un sens admirable de la respiration et du phrasé. La mélodie coule d’un geste mouvant et spontané, qui rend hommage aux suites de Bach, avec leur pulsation dansante (Évocation, Toccata), tout en renouant avec un univers modal aux résonances intemporelles (Cimes éternelles). Rien de plus naturel que de puiser quelques mélodies grégoriennes dans le missel de l’Avent et de Noël (Rorate caeli, Christe redemptor). Générée par la tension du deuil (Complainte), cette quête mystique s’achèvera sur une promesse de rédemption (Vers la lumière), aussi tranchante qu’un rayon de la grâce traversant le désarroi. Paolo Kowalski